Con đường và sự hợp thành của Mỹ thuật cổ Việt Nam

Vào thời cổ đại, Đông Dương đã từng tiếp nhận hai làn sóng di dân lớn tràn vào gồm các nhóm thuộc chủng tộc Mã Lai gốc cũng như Mã Lai đã bị Mongolique hóa, mỗi nhóm chiếm cứ một vùng, hình thành toàn cảnh khu cư dân Đông Nam Á.
       Nhóm tới cao nguyên trung tâm như người Jarai, người Rhadé… hoặc xa hơn tới tận vùng biên lân cận như người Dayak (ở Bornéo), người Igorot (ở Philippin). Nhóm tới sinh sống sát vùng bờ biển Đông như người Chăm, người Mã Lai, người Java.
         Nhóm này ảnh hưởng Mongolique đậm đà hơn cả là người Việt đến định cư ở vùng châu thổ sông Hồng, là tổ tiên trực tiếp của chúng ta ngày nay, trở thành chủ nhân của nền văn hóa Đông Sơn, một nền văn hóa - văn minh nông nghiệp thời kỳ đồ đồng. Mỹ thuật Đông Sơn với trống đồng Đông Sơn là biểu tượng của một nền văn hóa nông nghiệp. Chủ đề biểu hiện của nó rất rõ ràng. Như bất kỳ một nền nghệ thuật thuộc thời kỳ đồ đồng nào khác, các hoa văn trang trí trên trống trước hết là sự ghi nhớ và chiêm nghiệm, là nguyện cầu xin cho sự bình yên và sinh sôi nảy nở trước những hiện tượng tự nhiên như mưa gió, sấm chớp… khi mà nghề nông còn lệ thuộc quá nhiều vào thiên nhiên, các yếu tố thời tiết đóng vai trò rất quan trọng trong việc được mất của mùa màng.
         Đặc biệt, sắc thái bản địa và đặc trưng nguồn gốc của trống Đông Sơn bộc lộ qua các hoa văn trang trí miêu tả đời sống và sinh hoạt xã hội đương thời mà qua các tài liệu dân tộc học ngày nay ta còn thấy rõ. Mô típ nhà sàn mái cong hai đầu vút cao là hình ảnh kiến trúc phổ biến của các cư dân Đông Nam Á mà chính tại nước ta hiện vẫn còn lưu lại dấu tích nơi kiến trúc đình làng. Mô típ người hóa trang lông chim, mô típ hình thuyền trên tang trống… là hình ảnh còn đọng lại trong các phong tục về lễ hội của người Indonesia, trong các nghi thức đưa tang của người Dayak, trong đề tài trang trí trên vải của người Java… Đó là mẫu số chung của nền văn hóa - nghệ thuật Đông Nam Á được mệnh danh là nền văn hóa hình thuyền mà người Đông Sơn là một trong những thành viên. Hình thuyền là biểu tượng kiến trúc Đông Nam Á với biệt sắc là khung nhà và mái nhà.
         Mỹ thuật Đông Sơn với sự hoàn mỹ về nghệ thuật cũng như về kỹ thuật chế tác của nó và với một địa bàn phân bố khá rộng từ miền Hoa Nam Trung Quốc tới một số nước Đông Nam Á đã khiến cho các học giả nước ngoài thời chế độ bảo hộ Pháp ngỡ ngàng và hoài nghi. Họ đã đi tìm chứng cớ về sự du nhập từ bên ngoài. Một vài chi tiết trùng lặp tất yếu của chung quan niệm vũ trụ Cổ đại đã khiến cho họ tưởng rằng Đông Sơn có sự thụ hưởng từ văn hóa Hán, mà xa hơn nữa là từ phương Tây theo các bộ tộc di dân theo kiểu “nhảy cóc” qua vùng Trung Á, kể cả qua Hoa Nam tới Việt Nam.
         Đúng là vào thế kỷ III trước CN, người Hán đã đặt được nền đô hộ trên đất nước ta, nhưng tới cả ngàn năm sau họ vẫn luôn gặp phải sức kháng cự mãnh liệt, cho nên lúc này họ mới chỉ đạt được về mặt quân sự và hành chính. Phải tới thế kỷ VI sau CN Phật giáo và nhất là sau thế kỷ X Nho giáo được du nhập thì ảnh hưởng văn hóa Trung Hoa mới thật sự rõ nét ở nước ta. Tuy nhiên ảnh hưởng đó thường chỉ có hiệu quả về phương diện tổ chức hành chính, giáo dục, khoa cử… hơn là về phương diện mỹ thuật. Trong khi đó, Mỹ thuật Đông Sơn đã tự thân xác lập và hoàn tất  rồi vận hành tới đỉnh cao rồi suy tàn vào thế kỷ III - IV sau CN. Quá trình suy tàn của Mỹ thuật Đông Sơn cũng đồng thời nhưng ngược lại với sự xâm nhập của người Hán. Bởi vậy văn hóa Đông Sơn sự giao lưu văn hóa một cách bất bình đẳng chỉ diễn ra vào phút chót, khi sự việc đã rồi, nên chỉ để lại một vài vết tích thưa thớt và mờ nhạt hầu như không đáng kể.
         Sau này, vào những kỳ muộn hơn, cuộc giao lưu văn hóa Hoa - Việt mới được thể hiện một cách rõ nét hơn. Một trong những ảnh hưởng của gốm Hán, Đường, Tống được người Việt tiếp nhận để bù vào sự đứt gãy truyền thống của gốm Đông Sơn khi nền văn hóa này bước vào buổi suy tàn. Mà cuộc giao lưu đó không chỉ một chiều, nó cũng có những ảnh hưởng qua lại. Về phương diện kiến trúc, người Việt học được ở người Hoa kết cấu kèo “chồng rường”, kiểu chữ Hợp có tác dụng mở rộng lòng nhà đồng thời nâng cao khả năng biểu hiện thẩm mỹ của khung nhà. Ngược lại, người Hoa học được của các cư dân Đông Nam Á nhà bờ cong, chái nhà có hồi. Hình thuyền được du nhập tạo nên bộ mái cong và những biến thái sau này của nó nơi kiến trúc Trung Hoa.
         Giữa lúc văn hóa Trung Hoa chỉ phát huy ảnh hưởng một cách rất hạn chế ở phía Bắc và sự suy tàn của Mỹ thuật Đông Sơn để lại cho Mỹ thuật cổ Việt khoáng trống ngàn năm, thì ở phương Nam dưới ảnh hưởng sâu sắc của văn hóa Ấn Độ, người Khơ - me, người Chàm, người Java... đã và đang tấp nập xây dựng những công trình nghệ thuật của họ.
         Một ngàn năm bị đô hộ, liên tiếp nói lên những cuộc khởi nghĩa chống xâm lược, đã làm chậm lại, tụt về phía sau công cuộc xây dựng của người Việt. Mãi tới cuối thế kỷ X, đầu thế kỷ XI bước vào kỷ nguyên độc lập, Nhà nước phong kiến trung ương tập quyền được xác lập, nước Đại Việt ra đời, nhân dân Đại Việt mới có điều kiện và nghĩ tới việc bắt tay xây dựng những công trình kiến trúc của mình.
         Đúng lúc này, việc xây dựng các công trình nghệ thuật của các quốc gia Đông Nam Á đã lên tới đỉnh cao. Sau Sambor Preikuk (thế kỷ VII) người Khơ - me đã đi hết chặng đường của đề chế Angkor và đã hoàn tất việc xây dựng Angkor Vat vào thế kỷ XII. Vua Indravaman III (918-960) đã xây dựng tháp Điện Mỹ Sơn A1 là đỉnh điểm của thời kỳ phát triển rực rỡ nhất của nghệ thuật Chàm sau suốt hơn hai thế kỷ trước khi bước vào thời kỳ Vijaya đầy biến động của lịch sử Champa. Các vị vua kế tục Jaya Indravaman II (1081-1113), Harivarman V (1113-1139), và Jaya Indravaman III (1139-1145) đã tiếp tục tu bổ và tôn tạo thành địa Mỹ Sơn, nơi trung tâm thờ cúng của vương quốc Champa, đem lại vẻ vang cho nghệ thuật Chàm.
         Ngay trên phần lãnh thổ của quốc gia Ấn Độ hóa tối cổ, vương quốc Phù Nam xưa kia, nơi cực Nam của bán đảo Đông Dương, người ta cũng đã tìm được những mảnh gương đồng thời Hán, những tượng Phật nhỏ bằng đồng thời Ngụy... Cũng lúc này Phật giáo đã hiện diện tại đây. Tuy nhiên ảnh hưởng mong manh của văn hóa Trung Hoa đã không vượt qua được bức tường quốc gia Ấn Độ hóa Champa để phát triển lên phía Bắc. Cũng như Phật giáo không thể chen vai với Ấn Độ giáo để vượt lên truyền bá vào Đại Việt qua con đường phía Nam. Mà các dòng Thiền tì - ni-đa-bưu-chi (ở thế kỷ VI) và Vô-Ngôn-Thông ở thế kỷ IX đến từ phía Bắc, tới thời Lý có thêm dòng Thảo Đường, Phật giáo trở thành quốc giáo đương thời.

         Với ý chí tự lực, tự cường, tinh thần quật khởi, kiên quyết chống ngoại xâm một cách toàn diện. Mỹ thuật Lý đã rất thực tế khi khối ảnh hưởng Trung Hoa chủ động tìm về mạch thẩm mỹ dân tộc vốn có nguồn gốc xa xưa với Đông Nam Á, mặc dù đã quá chậm do cách trở thời gian và hoàn cảnh nên chỉ còn là những vang vọng trong tam thức mà nghệ thuật Chàm là sự gợi nhớ, sự khích lệ, là tấm gương trước mắt. Nghệ thuật Chàm đã tác động nơi các vua chúa và hoàng tộc nhà Lý, tâm lý náo nức và quyết tâm cùng sự sùng kính trong việc xây dựng các công trình chùa tháp thờ Phật.
         Điều mỹ thuật Lý tìm thấy ở kiến trúc Chăm trước hết khi các chùa tháp thời Lý tọa lạc trên những đài cao, lấy thiên nhiên làm điểm tựa như hình ảnh các tháp Chàm tự coi như hiện thân của núi Mêru nơi ngự trị của các đấng siêu nhân. Cũng như ý tưởng hướng thượng chớm nở trong phương cách Mỹ Sơn A1 khi được phát triển ở phong cách Bình Định là tinh thần hướng tới khi vua Lý Thánh Tôn xây tháp Phật Tích và vua Lý Nhân Tôn xây tháp Long Đọi Sơn với những hình tượng Hộ, Pháp Dvârapâla và những con vật huyền thoại Gurada Kinnari nửa Chăm nửa Ấn được tiếp thu một cách thân thiện.
         Đặc biệt, theo cách kết hợp vật liệu trong những công trình kiến trúc của nghệ thuật Chàm, Mỹ thuật Lý đã đưa chất liệu vào xây dựng và điêu khắc. Bài học về kỹ thuật chế tác đá tới mức điêu luyện, tinh xảo, nó ngự trị trên đỉnh cao ở mỹ thuật Lý-Trần, tạo ra các chế phẩm khắc đá đẹp nhất trong suốt mười thế kỷ mỹ thuật cổ Việt Nam.
         Các chùa tháp thời Lý hầu như đều do các ông hoàng, bà Chúa, các vị vương tôn quý tộc bỏ tiền ra xây dựng với số lượng rất lớn. “Thiên hạ chia làm năm phần thì chùa chiếm một phần”. (bài ký tháp Linh Tế). Đây là các công trình Phật giáo Đại thừa (Mahayana), tôn thờ đức Phật nhưng gián tiếp cũng biểu hiện uy quyền của nhà vua. Đồng thời, nó cũng là biểu tượng đồng nhất giữa Đạo và Đời khi mà các nhà sư đã không rời xa thế tục để tham dự vào chính sự, các nhà vua rất sùng đạo và có ý thức tu Thiền.
         Thần quyền ở đây không chỉ là Pháp pháp nhiệm màu mà còn là nơi sinh sống của các thế lực siêu nhiên mà các cư dân nông nghiệp hằng lo lắng. Tập trung nơi một hai tảng triều đạo là con Rồng, mỹ thuật Lý đã thể hiện rõ bản chất nghệ thuật của một quốc gia Phật giáo đang vươn tới tự do lấy nghề nông làm căn bản.
         Con Rồng là hình ảnh được sáng tạo từ con Rắn, một con vật có thực và rất gần cận với đức Phật trong những ngày ngài còn đang tĩnh tọa dưới gốc bồ đề.
         Con Rồng - rắn này hiện hiện cho nỗi khát khao về nước của cư dân nông nghiệp. Nó có uy quyền quản lí bầu trời, có phép làm ra mây mưa sấm chớp. Nó là sự hiện diện của đức vua trước muôn dân bách tính. Nó cũng là hình ảnh của Đại Việt đương thời đang lên cao trước phong ba của lịch sử.
         Bằng kỹ thuật điêu luyện, làm chủ mọi chất liệu, tạo ra những hoa văn đặc biệt tinh tế, mềm mại, đặt trong những bố cục đăng đối nhưng không bị khuôn thước trong tính chất kỷ hà chặt chẽ mà chủ đề thường là hoa lá, hoa dây, hoa sen, sóng nước… Mỹ thuật Lý chứa đựng một khả năng thẩm mỹ vô cực, toát lên một dáng vẻ mỹ lệ uyên nhã, một tinh thần yên tĩnh, lặng lẽ, lan tỏa đến vô biên… như trạng thái trầm mặc của Thiền tông.
         Ngay từ những di tích có niên đại sớm nhất, người ta đã tìm thấy ở Mỹ thuật Lý một vẻ đẹp đầy tính cao rực rỡ, một tiêu chí màu mực không thể nào hơn. Đó không phải là bước đột biến nhờ một phép màu mà là kết quả của một sự gan góc để tự bảo vệ, một trí nhớ bền vững, dai dẳng, một sự chuẩn bị lâu dài. Đó là bước nối tiếp và phát triển của mỹ thuật Đông Sơn song được diễn ra trong hoàn cảnh lịch sử cụ thể của thế kỷ XI.
         Đứng ở vị trí tiên tiến của nền văn hoá khu vực Đông Nam Á, Mỹ thuật Lý có vai trò phên giậu để bảo vệ nền văn hóa khu vực trước sự xâm lăng bằng bạo lực của văn hóa phương Bắc. Một ngàn năm chưa hẳn đã quên nguồn gốc, một ngàn năm với ý chí quật cường chống mọi âm mưu đồng hóa đã tạo nên một Mỹ thuật Lý diệu kỳ, sáng tạo, hợp thành của bản sắc riêng với sự gạn lọc nhưng tinh hoa mới. Nó ngang nhiên đứng độc lập, bên cạnh nền nghệ thuật đô hộ phương Bắc, hòa điệu với nền nghệ thuật phương Nam. Bản sắc này diễn biến nối tiếp tới Mỹ thuật Trần thế kỷ XIII-XIV.
         Thế kỷ XIII lục địa Âu - Á bị dày xéo dưới gót sắt của đế quốc Nguyên - Mông, đội quân xâm lược nhà nghề hung dữ và tàn bạo, vó ngựa của chúng bước tới đâu thì “nghệ thuật, những thư viện phong phú, nền nông nghiệp ưu việt, cung điện và giáo đường - tất cả đều sạch không” (Các Mác). Một thế kỷ ba cuộc kháng chiến chống quân xâm lược hùng mạnh nhất thế giới và cả ba lần đều chiến thắng, hòa khí ấy đã được thổi bùng lên trong Mỹ thuật Trần. Bản thân Trần Nhân Tông, vị vua anh quân của nhà Trần cũng từng xác nhận “nhà ta vốn là người vùng hạ lưu, đời ưa chuộng hùng dũng” (Đại Việt sử ký). Đó là cơ sở tư tưởng thẩm mỹ thời đại. Lúc này Phật giáo mất dần địa vị độc tôn, đang dần dần đi vào xuất thế, nhường chỗ cho Nho giáo nhập thế. Mỹ thuật Trần cũng dần thay đổi màu sắc, tinh thần Phật giáo phôi pha, nghệ thuật không chỉ là ngọn gió nâng cao đôi cánh của tôn giáo, nơi ký thác niềm tin và ước vọng của con người mà đó còn là tượng trưng cho một thể chế, một uy quyền trị nước.
         Con Rồng thời Trần tiêu biểu cho một phong cách nghệ thuật khỏe mạnh, lực lưỡng kết quả của một tinh thần thượng võ cao đẹp. Ngoài những biểu hiện đã được dung nạp từ thời Lý, con Rồng thời Trần nâng cao hơn vai trò là biểu hiện của Vương quyền. Bản sắc dân tộc được thời gian củng cố và hun đúc thêm, cùng với tinh thần và chiến công thời đại đã là cơ sở của một cảm hứng sáng tạo khiến mỹ thuật Trần trở lên uy nghi lẫm liệt mà vẫn không mất đi vẻ trầm mặc của chốn Thiền môn.
         Mỹ thuật Lý - Trần chung đúc một vẻ đẹp của nền mỹ thuật Phật giáo, mang chung một dấu ấn khu vực của nền văn hóa Đông Nam Á dù độ đậm nhạt khác nhau. Đó là sự hợp thành đẹp đẽ của tinh thần tôn giáo và ý chí độc lập của một dân tộc. Từ Lý sang Trần ý chí đó ngày càng được củng cố. Và khi nền dân chủ làng xã được mở rộng vào thời Lê nó sẽ bộc lộ thành khuynh hướng dân gian.
         Thời Lê kéo dài ngót 400 năm, một triều đại kéo dài nhất trong lịch sử chố độ phong kiến Việt Nam. Tuy nhiên chặng đường 400 năm đó trải qua nhiều gập gềnh, chuyển đổi, khó khăn, gian khổ… bởi cuộc kháng chiến chống ngoại xâm cũng như bởi các cuộc chiến tranh liên miên giữa các tập đoàn phong kiến. Mỹ thuật thời Lê trong hoàn cảnh đó cũng hình thành nhiều giai đoạn khác nhau. Mỗi giai đoạn ứng với một hoàn cảnh thay đổi của đất nước cũng như sự thắng - bại của cuộc đấu tranh giữa hai thế lực chính thống phong kiến và nền dân chủ làng xã.
         Mỹ thuật Lê sơ thế kỷ XV. Triều Lê được thiết lập sau cuộc kháng chiến mười năm chống quân xâm lược nhà Minh thắng lợi. Hậu quả chiến tranh để lại những khó khăn nặng nề về kinh tế, khánh kiệt về văn hóa bởi chính sách hủy diệt của giặc Minh “một mảnh, một chữ đều phải đốt hết”. Để thiết lập một trật tự xã hội, củng cố đạo trị nước, Nhà nước Lê sơ sung vọng về nền văn hóa Khổng giáo, thay thế nền quân chủ của Phật giáo thời Lý - Trần bằng nên quân chủ nho giáo, thực hiện chủ trương “dương nho, ức phật”, cấm “dựng chùa tô tượng”. Mặc dù còn tiếp thu đôi nét mỹ thuật Lý -
Trần, nhất là những mô típ chủ đạo hình rồng ở những công trình kiến trúc cung điện. Song cũng lại du nhập ở kiến trúc Trung Hoa cách bố cục lăng mộ cân xứng. Mỹ thuật Lê sơ đã gián cách với truyền thống Phật giáo sa vào ảnh hưởng của tinh thần nghệ thuật Nho giáo. Nó nặng về tính chất cung đình, mang một hình thức biểu hiện trang nghiêm, khuôn thước, một tính cách biểu cảm nghiêm lạnh, nhằm tạo dựng một phần chất mang vẻ vương giả, siêu phàm.
         Mỹ thuật Mạc thế kỷ XVI. Đây là thế kỷ đang có sự tranh chấp quyết liệt giữa hai tập đoàn phong kiến Mạc ở phương Bắc, Lê ở phương Nam, hình thành cuộc chiến tranh Nam - Bắc triều, mở đầu thời kỳ phân biệt, bước vào giai đoạn suy thoái của chế độ phong kiến Việt Nam sau hơn 500 năm tồn tại. Đúng lúc này nền kinh tế - xã hội có những biến động phát triển lớn, hé mở một trương lai mới. Các làng nghề, vùng nghề, phường thợ thủ công ra đời trên cơ sở hình thành và hoàn thiện các làng xã nông dân tự do.
         Mạng lưới giao thông thủy bộ phát triển nối liền thị trường trong nước và cả với các nước ngoài. Nghề buôn bán phát đạt cùng với các cư dân làng xã, các thương nhân đem theo tinh thần tự do cá nhân lần đầu tiên xâm nhập vào nghệ thuật.
         Thế kỷ XVI cũng là thế kỷ Phật giáo được chấn hưng sau hàng trăm năm bị ức chế, giờ đây buột khỏi tay Nhà nước và các vương hầu quý tộc để tràn về các làng quê. Các công trình kiến trúc đình chùa, đền quán, miếu mạo… được lập nên xây dựng và tu bổ trở lại bằng công sức và tiền của do làng xã cùng đóng góp.
         Tinh thần tự do cá nhân phả vào nơi Mỹ thuật Mạc. Song nhìn chung nó vẫn là bước kế thừa và đổi khác của Mỹ thuật Lý - Trần, đồng thời cũng có dáng dấp của Mỹ thuật Lê sơ... với Lý - Trần đó là nét tinh tế, ưu nhã và trang nghiêm của mỹ thuật Phật giáo thịnh đạt. Với Lê sơ, đó là sự thô mộc, vụng về, rõ ràng một tình trạng nghề nghiệp có nguy cơ mai một. Trong cơn biến động của lịch sử Mỹ thuật Mạc hầu như đang vận động mình chuyển hóa từ chốn cung đình về miền dân dã. Diện mạo của nó chất chứa nhiều yếu tố khác nhau, các kế thừa thuần thục,dễ nhân, cái mới bắt đầu bỡ ngỡ, khó tin. Chất sang quý đi cùng chất bình dân. Vẻ trang nghiêm bên nét phóng túng... đa dạng và khác thường.
         Người ta đã tìm được trong các ngôi chùa vùng xứ Đông, nơi quê hương nhà Mạc những tượng đá có tô màu và đặc biệt có ghi rõ niên đại. Đó là những tượng các ông Hoàng, bà Chúa, các văn thần võ tướng... mở đầu cho loại tượng chân dung của mỹ thuật Việt Nam. Chúng hoàn toàn khác biệt với phong cách tạo tượng thời Lý - Trần mà gần cận với sự thô vụng của tượng đá Lê sơ.